DU CHANT !

Si vous avez une oreille fine et curieuse, vous pouvez alors en repérer plusieurs dans votre entourage du quotidien: du bus au marché, du guichetier de la poste au collègue de travail, etc… Mais, attention, il ne s’agit pas forcément de « voix tonitruantes », ni de « beaux timbres » qui frappent  les oreilles de certains d’entre nous; il s’agit plutôt d’émissions, parfois même très discrètes, qui expriment la liberté d’un appareil vocal, prêt pour chanter… Seulement quelques uns d’entre eux auront envie de donner du chant à leur voix, de la salle de bain à la fête du village, à la chorale religieuse, au salon, au groupe pop, à l’opéra peut-être; la culture musicale de l’entourage jouant un rôle essentiel dans ces choix. Une infime partie va prétendre professionnaliser  ce chant, et cela dans toutes ses formes et styles… Cela dure depuis des millénaires, à salle de bain près !

Tous les musiciens qui se sont intéressés à la voix, ont rencontré des chanteurs qui répondent  à  ces quelques banalités.

Ces voix, s’exprimant dans différents types d’émission, appartiennent à des catégories vocales bien connues, qui sont souvent identifiées avec le chant classique. En réalité, dans leur forme la plus simple, ces catégories ne sont que les étiquettes d’un fonctionnement physiologique de l’appareil vocal qui distingue les voix aiguës des voix graves, et cela de l’opéra à la chansonnette! Aux quatre pupitres classiques d’une chorale, respectivement sopranos et contraltos pour les femmes, ténors et basses pour les hommes, ajoutons tout simplement les falsettistes et les sopranos à siffleti, et le tableau est quasi complet. A cette classification essentielle , il faut joindre les particularités de fonctionnement des deux registres  que nous sommes capables actuellement de décrire, dans une approche scientifique: le registre « lourd » (mécanisme 1), ou voix de poitrine (très développé dans les répertoires traditionnels et de « variété », où il adopte depuis peu une nouvelle terminologie très à la mode: la « belting voice »), et le registre « léger » (mécanisme 2), ou voix de tête, souvent confondu par les profanes avec une voix de Castafiore. En fait, il s’agit de mécanismes laryngés qui colorent différemment les sons de l’étendue vocale des différentes voix. On cherche à les fusionner ou à les garder séparés, selon les exigences musicales et expressives de chaque style. Chacune de ces voix possède ces deux registres, mais les utilise de façon très différente; parfois on sacrifie  l’un des deux.

Les enfants ont un fonctionnement laryngé semblable à celui d’une femme à l’âge adulte. A la célèbre époque du belcanto (grosso modo entre 1600 et 1830ii), on a institutionnalisé la terrible opération  qui faisait de quelques-uns d’entre eux des célébrités comparables aux pop stars d’aujourd’hui. L’histoire du castrat Farinelli, récemment glorifiée par un film plutôt inepte, mais utile, est représentative de ces voix gardées « jeunes » par l’opération en question, mais amplifiées par le souffle et les résonances d’un corps adulte.

L’évolution des types vocaux à peine évoqués, est intimement liée à l’histoire du chant « classique » en occident, qui se contruit dans une dialectique constante entre:

–          l’écriture qui a servi ces voix, en les intégrant plus ou moins au tissu musical qui les soutient, ou dans lequel elles se fondent;

–          l’évolution des lieux dans lesquels elles doivent s’épanouir, et l’effectif orchestral qu’elles doivent supporter. Cette dernière remarque, extrêmement importante dans l’évolution de cette culture vocale, mérite quelques développements.

Les voix qui se déploient librement et efficacement dans des grands espaces ayant une bonne acoustique, expriment des caractéristiques que des savants ont résumées dans le terme singing formant  ou formant du chanteur.  Il s’agit d’un « renforcement d’énergie vers 3000 Hz dans le spectre des voix dites <<cultivées>> »  iii qui leur permet d’annuler « l’effet masque » de l’orchestre et d’être donc entendues au dessus de lui.

En utilisant parfois ces connaissances de façon dogmatique, on fait croire que le singing formant serait une invention vocale  assez récente qui ne concernerait que le chanteur du grand opéra…

On oublie que le larynx, dont la fonction première est celle de mettre une barrière dans le passage de l’air, pour amortir quelques efforts…iv, n’a pas attendu le « chant classique » pour exprimer le singing formant . Il est important de rappeler que ce formant, appelé de façon restrictive du chanteur  (le formant des articulations nasales lui est très proche), a toujours existé, et cela dans une multitude d’expressions vocales qui va des cris  d’un enfant joyeux, aux appels de chasse des pygmées, aux… »épopées vocales » des chanteurs wagnériens.

En avoir conscience, savoir l’enrichir et le maîtriser, techniquement parlant, ça c’est autre chose!

Selon les différentes émissions utilisées, certains chanteurs le rencontrent occasionnellement, d’autres essayent de le garder sur toute l’étendue de la voix: c’est le cas de l’approche « belcantiste » de l’appareil vocal. Pour maîtriser l’effet « masque » d’orchestres qui vont devenir de plus en plus puissants, mais aussi pour supporter  des phrases musicales longues et très virtuoses, les italiens ont mis au point successivement la technique respiratoire de l’appoggio v, et l’utilisation de systèmes vocaliques chiaro/scuro  (des voyelles mélangeant savamment clarté et rondeur ), qui depuis quelques siècles rendent service tout particulièrement au chant d’opéra.

Par ailleurs le singing formant   n’est pas le garant d’une émission saine: il est présent même chez ces interprètes qui, « poussant » sur une émission serrée et tendue (tensions musculaires dangereuses!), nous offrent un chant spectaculaire, mais malsain .

Un beau son,  un son puissant, un son juste (en intonation) n’est pas forcémment un bon son !

Les maîtres italiens l’avaient compris, et à partir du XVIIème siècle ils joueront un rôle décisif pour établir quelques principes de cette saine culture vocale qui se développe tout au long de l’époque du belcanto.

Après la date fétiche de 1830, avec le répertoire vocal « romantique », on commence à gâcher quelques bons principes du belcanto: le chant legato  et sul fiato  (sur le souffle), accompagné d’un vibrato « juste » vi, perd petit à petit quelques nuances dynamiques, entre le  pianissimo … et le forte  de la célèbre messa di voce  (l’art d’enfler et rapetisser  les sons d’une voix sans perdre le formant du chanteur). Le chant commence à abuser de la couleur sombre (naît le barytonvii, et les nouveaux mezzosoprani  remplacent ces voix bien entraînées, et parfois « petites », qui, comme Cecilia Bartoli aujourd’hui  (qui évoque la célèbre Isabelle Colbran, épouse de Rossini), peuvent vocaliser sur une étendue qui va du grave d’une contralto  aux suraigus d’une soprano. La mode des aigus à la limite du cri (dont le célèbre contre-ut de poitrine  du ténor Duprez!), un chant de plus en plus immascherato (dans le masque), avec une nasalisation excessive, provoquent une perte progressive des salutaires mezza voce (chanter à mi-voix), le vibrato  alors s’altère, devient de plus en plus large et met en danger la justesse. La grande souplesse dans l’articulation se transforme en une déclamation outrancière qui abuse de sons droits, dans un volume vocal inadapté, et l’agilité (vocalisation) disparaît de certaines catégories vocales (surtout masculines, que l’on veut ainsi viriliser, hélas!) ou pire devient « agilità di forza », (une vocalisation qui peut raidir dangereusement le larynx!) comme le fait l’étonnante Maria Culeghina qui possède… des cordes vocales à toute épreuve! Enfin, des pratiques  qui écourte(ro)nt les carrières de trop de chanteurs. Ces excès se généralisent dans le chant « vériste » italien qui envahit les scènes au début du XXème siècle, dans certaines écoles slaves, et s’insinue dans certaines expressions du chant wagnérien et ses « sujets »…

L’appoggio perd en efficacité, et comme garde-fous  de tous ces débordements, reste surtout le modèle de diction que la langue italienne a imposé petit à petit au chant international.

Ce modèle est le produit d’un hasard linguistique: le désir de chant des peuples de la botte  a rencontré une langue italienne particulièrement malléable et propice à l’épanouissement de la voix.

Le modèle de prononciation adopté par cette langue, a permis une recherche technique qui ne soit pas entravée par une esthétique de la diction contradictoire avec la quête d’une émission à la fois saine, agréable et efficace. Les chanteurs italiens, qui parlaient au quotidien les différents « dialectes » de leur région d’origine, apprenaient l’italien à chanter  comme une seconde langue. Cet italien littéraire, qui s’adapte facilement aux exigences du chant, n’avait pas de véritable modèle oral de référenceviii. Pendant au moins deux siècles, la voie/voix était libre pour trouver ce confort vocal qui a plié la diction aux besoins de l’émission chantée, sans pour autant sacrifier la compréhension du texte.

On put ainsi consolider et exporter un modèle de diction où les consonnes, s’adaptant à l’exigence du legato, trouvent un lieu articulatoire idéal, les voyelles glissent  dans ces passages de registre  tant redoutés. Ce modèle est le complice d’un vibrato qui peut s’exprimer dans une juste mesure et il contribue à ce que le larynx reste disponible à toute sorte de prouesse et de virtuosité. C’est cela qui a fait, et fait dire à de nombreux pédagogues, et à la grande majorité des chanteurs, que l’italien est une langue idéale  pour le chant!

Il est temps de préciser ces propos, en affirmant que ce n’est pas l’italien comme langue qui est en cause, mais plutôt le modèle de diction qu’il a adopté. De nombreux pays étrangers s’y inspireront d’ailleurs, en pliant leur langues respectives aux impératifs du chant classique.

On peut résumer l’importance de ce modèle de diction dans une phrase de Hans Hotter, célèbre chanteur wagnérien, mais aussi fin interprète de lieder, qui chantait encore à 80 ans passés! Il disait aux élèves de l’école d’Art Lyrique de l’Opéra de Paris où j’enseignais la diction lyrique italienne:

-« Chantez l’allemand comme l’italien, vous allez  ainsi  servir  cette langue! »-

et cela, pour corriger une vision, très répandue surtout dans les pays non-germanophones, selon laquelle l’allemand se chanterait sur un modèle de surarticulation…

Dans toute langue il y a plusieurs modèles articulatoires qui se destinent à des styles différents. Si dans le répertoire de la chanson, on peut utiliser une émission écrasée  par un texte surarticulé, dans celui de l’opéra par exemple, où il y a des longues étendues, des tessitures tendues et parfois une grande virtuosité, la surarticulation empêche l’épanouissement d’une voix et risque parfois d’endommager sérieusement l’appareil vocal.

L’histoire du chant est intimement liée à celle des nombreux chanteurs qui la parcourent. Leurs découvertes, leurs audaces, leurs réflexions, ont inspiré la plupart des compositeurs de musique vocale, et ont permis de tracer des chemins très différents qui accompagnent son développement.  Les enregistrements devraient désormais nous aider à comprendre quelques dérives, d/énoncées autrefois dans l’écriture « lacunaire » de certains traités. Imaginez que nous puissions entendre, les chapitres de Manuel Garciaix, outre que les lire!  Aujourd’hui nous avons la chance de pouvoir faire la relation entre des voix, dont on gardera un témoignage oral, et  les heureux propos de certains pédagogues et /ou très grands chanteurs. Mirella Freni, par exemple:

(…) “Le développement de la voix s’est accompagné d’une meilleure résistance physique, d’une maturation psychologique, avec le soutien d’une technique que je n’ai jamais cessé de perfectionner. Des professeurs m’ont donné des conseils, parfois contradictoires et je préfère désormais m’en remettre à mon jugement. Nul ne connaît mon instrument mieux que moi et, jusqu’à présent, mon instinct ne m’a pas trompée. Je suis constamment à l’écoute de mon corps, de ma voix, et chaque saison je prends le temps de tout remettre à plat pour repartir sur des bases saines. Le repos est indispensable pour la voix bien sûr, mais plus généralement pour le corps, pour la musculature. (…) x

L’état actuel de sa voix, après une longue carrière bien menée, nous dit qu’elle a eu raison.

Ses remarques nous rappellent l’importance d’une bonne relation corps/voix/mental et expriment une intelligence qui dépasse les limites du chant classique et devrait être partagée par chaque chanteur. C’est d’ailleurs grâce à des chanteurs comme elle, qui abordent intelligemment tous les répertoires, même les plus « dangereux », qu’a pu se répandre l’étiquette de chanteur belcantiste , qui dépasse son époque historique précise pour symboliser surtout un chant maîtrisé à la fois dans la technique et l’interprétation. On invente parfois des techniques de chant ou des styles vocaux, là où il s’agit par exemple de couleurs de telle ou telle variante linguistique, ou bien de l’utilisation d’un seul registre poussé au-delà de ses saines limites, ou encore, des caractéristiques individuelles d’un chanteur, institué souvent en modèle d’un style vocal particulier…

Il faudrait repérer dans toute l’histoire du chant, ces moments et ces expressions qui ont respecté à la fois l’individualié des appareils vocaux et leurs limites, pour mieux servir les différentes aspirations esthétiques des chanteurs, en les rendant surtout acteurs conscients de l’aventure vocale qu’il souhaitent parcourir, que ce soit celle des chants traditionnels, de la chanson ou de l’opéra.

Paolo ZEDDA, juin 2000

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NOTES

i Les « falsettistes » sont des voix d’hommes qui exploitent un registre entendu rarement dans la voix parlée (par exemple dans le système intonatif de l’arabe); mais qui est par ailleurs utilisé par les pygmées dans les appels de chasse en forêt, et bien sûr dans plusieurs expressions vocales: du chant sacré aux choeurs du répertoire traditionnel de Sardaigne (su cuncordu), et bien sûr aussi dans le répertoire dit « ancien ». En Angleterre, où la religion interdisait la castration, le falsetto sera toujours pratiqué et nous devons au merveilleux chanteur qu’était Alfred Deller, une sensibilisation du grand public à ce type d’émission, grâce aussi à ses nombreux disques. Plusieurs chanteurs de charme  de la première moitié du XXème siècle, mais aussi quelques chanteurs de variété (Nilda Fernadez, par ex.), se sont servis de cette émission qui passe très bien au microphone. Appelés aussi contre-ténors*, ils « reprennent » et partagent de plus en plus avec les voix de femmes surtout les pupitres des contraltos dans plusieurs ensembles vocaux et chorales.

* à ne pas confondre avec le terme haute-contre  qui désigne plutôt un ténor qui utilise le falsetto uniquement dans la tessiture aiguë de sa voix: Michel Sénéchal ou Jean-Paul Fouchécourt, par exemple.

Le registre dit du sifflet  est bien connu par ces voix de femmes qui obtiennent des notes suraiguës grâce à l’accolement d’une toute petite portion des cordes vocales. Elles chantent les différentes… Reines de la nuit, Lucia de Lamermoor et Olympia de toute sorte qui remplissent le répertoire de l’opéra dès le XVII siècle.

J’élimine de cette classification les mezzo-sopranos et les barytons, que l’on peut considérer, d’un point de vue physiologique, respectivement comme des sopranos II et ténors II (avec moins d’aigus et un grave, ou un passage de registre  vers le grave, plus faciles!). Souvenez-vous (sinon observez!) comment ont été « classés » certains personnages chantés aujourd’hui habituellement par des mezzos: par exemple la Zerlina et le Cherubin de Mozart, mais aussi la « Favorita Leonora » de Donizetti, définies sopranos par leurs compositeurs. La liste est longue et intéressante.

En ce qui concerne les barytons, amusez-vous à isoler quelques aigus (notamment chez les barytons Verdi!) et les comparer avec ceux de certains ténors. Vous aurez souvent du mal à entendre des différences majeures… C’est là que l’utilisation d’une émission dite coperta  (« sombrée » dans une juste mesure!) a joué un rôle fondamental.

J’ignore volontairement le registre strohbass, qui permet d’émettre des notes sur-graves, car il est beaucoup moins utilisé.

ii Des dates approximatives indiquées par ce remarquable chercheur du belcanto qu’est Rodolfo Celletti. Dans: Histoire du belcanto, Paris, Fayard, 1987.

iii Extrait de « Médecine des Arts » N° 26/décembre ’98, p. 2. Ce magazine a publié récemment sur ce sujet un article en deux parties, dont la deuxième (N° 27/mars ’99) me paraît la plus intéressante. On y dit entre autre que: -« Avant le XVII et XVIII siècle, les formes musicales et les lieux dans lesquels elles devaient être chantées sont assez bien connus, mais nous ne disposons pas de données sur les techniques vocales d’alors. L’emploi de voix naturelles ou partiellement exercées possédant le singing formant n’est pas à exclure. »-  , p. 3.

iv Celui de soulever un poids par exemple, mais aussi celui « vital » de la défécation. Eh oui, on ferme le cordes vocales lors de cette physiologique action salutaire! L’expression vocale du larynx est appelée fonction biologique du second ordre…

v -« (…) Cette méthode de souffle, qui tient compte des lois de la physiologie (…) , a comme idée maîtresse celle de l’équilibre dynamique de toute la musculature respiratoire (…)- »

Dans M.F. Busnel, C. Demangel et P. Zedda, Le souffle du chant, dans « MARSYAS » N°32 (1994), p. 17.

vi Voici une phrase de W.A. Mozart qui nous fait réfléchir sur certaines conceptions actuelles qui limitent trop l’utilisation du vibrato dans une émission vocale adaptée aux répertoires du XVIIème et XVIIIème siècles:

– “(…) Meissner, comme vous le savez, a la mauvaise habitude de faire vibrer souvent la voix exprès. (…) C’est une façon de chanter  absolument contre nature. La voix humaine vibre en elle même, mais d’une façon et dans une mesure telles qu’elle est belle. Ça c’est la nature de la voix. On l’imite dans cela non seulement avec les instruments à vent, mais aussi avec les instruments à cordes, et même avec le pianoforte. (…)”-  (A son père… Paris, le 12 juin 1778). Traduit de la correspondance de Mozart dans l’édition italienne : W. A. Mozart, Lettere, Milano 1981, Guanda, p. 131.

vii Comme nous le rappelle Roland Mancini, dans son Art du chant   (PUF, 1969), en 1840, « le basque Paul Barroilhet (…) prit, le premier, le nom de baryton. » (p. 75)

viii Les tentatives faites par quelques théoriciens s’avèrent heureusement infructueuses: notamment celle de Giambattista Mancini qui indiquait comme modèle de diction la variante de »la langue florentine parlée par un habitant de Siena avec la grâce de l’accent de Pistoia » (!) Dans, Riflessioni pratiche sul canto figurato, Milano, 1777, p. 223.

ix Fils et frère d’Art, mais doué d’une voix « modeste », le célèbre pédagogue Manuel Garcia nous a légué le riche Traité complet de l’art du chant, (republié par Ricordi).

x Extrait de l’article: Mirella la prudentissima, dans « Opéra International » n° 175, Décembre 1993, page 15.

Photos :

1. 4 en haut : Jacques Brel, Léo Ferré et Georges Brassens
2. 4 en bas : Mirella Freni